José Miguel Viñas: “El cambio climático ya está teniendo reflejo en el arte”
Por Manuel Tapia Zamorano
Uno de sus sueños más recurrentes es aquel en el que acompaña al rey Felipe II por las frías estancias del Monasterio de El Escorial y juntos contemplan los maravillosos paisajes retratados por el pintor flamenco Joachim Patinir. Y en esas fantasías oníricas, aconseja al austero monarca que observe los lienzos con ojos de meteorólogo para no perderse ningún detalle sobre los imprescindibles y valiosos elementos atmosféricos presentes en esas obras.
José Miguel Viñas, físico, meteorológo y divulgador científico, es el autor de Los cielos retratados (Crítica), un viaje a través del tiempo y el clima en la pintura, en el que la ciencia y el arte se dan la mano. Se trata de un libro en el que ha trabajado los últimos 15 años y es fruto de la observación y el análisis de más de 400 cuadros de diferentes épocas.
Viñas es colaborador de programas como No es un día cualquiera, el magacín de fin de semana de Radio Nacional dirigido por Pepa Fernández, y Agropopular, el espacio de información agraria de la Cadena COPE. En televisión participa también en La aventura del saber y Órbita Laika, ambos en La 2, de Televisión Española.
Con Los cielos retratados, este experimentado comunicador científico pretende que los amantes del arte contemplen el trabajo de los grandes genios de la pintura con ojos de meteorólogo, para que cambien de perspectiva al fijar sus ojos en un cuadro y así poder apreciar el valor de los cielos, las nubes y las tormentas recreadas por los grandes maestros de la pintura universal.
En esta entrevista, realizada una tarde invernal en la terraza de una cafetería del norte de Madrid, Viñas muestra sus preferencias por paisajistas como Friedrich, Constable y Turner, y admite que los efectos del cambio climático ya están teniendo su correspondiente reflejo en las actuales manifestaciones artísticas.
¿Cómo se ve un cuadro con ojos de meteorólogo?
Abriendo el foco. Normalmente los cuadros están diseñados para que nos fijemos en la escena que representan y en los personajes que aparecen, aunque hay paisajistas que ponen más énfasis en los fenómenos atmosféricos que tienen presencia en el lienzo. Cuando voy a un museo siempre me fijo en los cielos de los paisajes y ahí es donde encuentro detalles que puedo identificar por mi condición de meteorólogo. Pero lo que más me interesa es tener una visión de conjunto de la pintura y entender por qué el pintor ha plasmado ese tipo de cielos a lo largo de su producción. Quiero saber por qué un artista recurre a un tipo de cielo o de nubes, hecho que guarda relación con el clima de distintas épocas.
¿Si hacemos un viaje por la historia del arte, qué elementos atmosféricos tienen mayor reflejo en las obras pictóricas?
El elemento estrella son las nubes. De hecho, en el libro les dedico un capítulo inicial y hablo de nubes constantemente porque son las que más aparecen en los cuadros. Partiendo de ahí, si uno se fija en el paisaje puede ver la nieve y el hielo en los paisajes invernales. También se puede adivinar el viento, aunque es un elemento más sutil que aparece en las escenas para trasladar la idea del frío. Y aunque la lluvia es difícil de representar porque las gotas apenas las podemos distinguir, más allá de unas trazas, también tenemos ejemplos de autores que las han sabido retratar muy bien. Una escena de lluvia se puede mostrar en los charcos o la vegetación mojada. Por ejemplo, en algunos cuadros muy luminosos de El Greco, como Toledo bajo una tormenta (1596), la luz tan potente que emana sobre esa temática está íntimamente relacionada con unas cubierta vegetal mojada. Cuando ha descargado una tormenta, se limpia el aire y el cielo y, al estar todo mojado, se amplifica la luz reflejada en la propia vegetación. Ese efecto El Greco lo domina a la perfección.
¿Qué pintores han sido los que han captado más fielmente esas nubes y cielos de los que habla en su libro?
Podría citar a Caspar David Friedrich, John Constable y Joseph Mallord WilliamTurner porque en cada una de sus producciones artísticas el elemento nube está muy presente y destaca por encima de cualquier otro. En el caso de Constable, se trata de un caso muy especial porque él trataba realmente de entender las nubes y hacía estudios de nubes con fines científicos para desentrañar esa dinámica tan compleja que tienen.
Por su parte, Turner pinta nubes para dar dramatismo a la escena. Probablemente, esos colores tan vivos que tienen muchos de sus cielos guardan una conexión volcánica muy interesante y curiosa. En el caso de Friedrich, como máximo exponente de la pintura romántica, quizás sea el más sublime de todos al retratar los cielos. Friedrich me llega mucho como artista de estas temáticas, aunque sus cuadros invitan también a la reflexión por otros temas ya no tan ligados a la técnica pictórica.
¿De todos los cuadros sobre los que tomó notas para escribir su libro, cuál fue el que más le impactó y por qué?
Es una pregunta complicada de responder. Aunque no sea el cuadro que más me gusta de todos, en su día me impacto mucho ver La esclusa (1824), de Constable, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, aunque en la actualidad ya no se encuentra allí porque fue vendido a un particular. Se trata de un cuadro de grandes dimensiones que me llamó mucho la atención porque nunca antes había visto de forma presencial obras del pintor inglés. El tratamiento de las nubes y el cielo, el propio paisaje y el agua que aparecen en el lienzo me parecieron un salto cualitativo respecto a todo lo anterior que había visto.
De Friedrich podría destacar el famoso El caminante sobre mar de nubes (1818), una obra muy reflexiva, donde el artista recrea de manera magistral esas nieblas y nubes. Como icono de la pintura meteorológica, y no solo para mí, este cuadro estaría muy arriba en esa clasificación de obras maestras.
¿Es la luz el elemento más difícil de plasmar en los cuadros? ¿Se puede hablar de Sorolla y Velázquez como consumados maestros en este arte?
En el caso de Sorolla, y en relación con la pintura española, eso es innegable. En el plano universal, también hay otros autores que consiguen hacer magia con la luz a la hora de trasladarla a un lienzo. En mi libro no he reproducido cuadros de Sorolla porque el elemento cielo no aparece tanto en sus obras. Las escenas en las que más identificamos a Sorolla con la luz son aquellas en las que aparecen las playas de Valencia.
Por su parte, Velázquez consigue algo muy difícil, y es que incluso en escenas interiores, como las de Las Meninas (1656), se pueden apreciar volúmenes de aire en esas estancias, efecto que es muy difícil de conseguir. Se trata de una habilidad que está al alcance de muy pocos pintores: trasladar la percepción de que hay un espacio grande entre los personajes para dotar de una gran profundidad a esos cuadros.
¿Si Velázquez tuviera que retratar los cielos del Madrid actual, en qué se diferenciarían de los que plasmaba en el lienzo cuando era pintor de cámara del rey Felipe IV?
Podría darse perfectamente la circunstancia de que los cielos de hoy en día fueran similares a los que él pintaba. Ocurre que los cielos velazqueños que aparecen en las obras que se le encargaban al artista sevillano, entre ellos el de La rendición de Breda (1635), se concentran en siete años de trabajo. Si tenemos en cuenta que en ese periodo los cielos de Velázquez eran muy similares, cabe pensar que durante ese periodo los cielos de Madrid eran muy parecidos. Es posible que ese tipo de cielos fuese muy diferente al de épocas anteriores, posteriores y al de la época actual. Creo que esa es la singularidad de los cielos velazqueños que he estudiado. Son cielos que se pueden dar perfectamente hoy en día, pero no son los que hoy dominan en Madrid, que suelen ser más despejados.
En el libro lo menciona, pero quisiera que me explicara con más detalle el origen de esos sueños suyos en los que acompaña al rey Felipe II por las dependencias del Monasterio de El Escorial para deleitarse con la contemplación de obras paisajísticas.
Creo que tiene que ver con que el Monasterio de El Escorial es majestuoso de por sí como construcción y con el hecho de que Felipe II viviera allí, en un edificio que representaba la cumbre del Imperio español. La documentación histórica demuestra que Felipe II era un gran admirador de muchos artistas europeos, aunque tenía una particular predilección por el pintor flamenco Joachim Patinir. El monarca quiso reunir la mayor cantidad posible de obras del autor para albergarlas en El Escorial, cosa bastante difícil porque su producción artística no fue muy grande.
Con todos esos elementos, acude a mí una visión recurrente: un rey de avanzada edad, viviendo en un lugar donde, a diferencia de Madrid capital, eran frecuentes los días fríos, con cielos cubiertos y grises, y disfrutando de esa luz que emana de los cuadros de Patinir y que al monarca le daban vida. Si hubiera tenido la oportunidad de hacer ese viaje real al pasado, probablemente habría tenido el atrevimiento de ilustrar al rey a la hora de observar un cuadro con ojos de meteorólogo porque creo que habría detalles que a él se le habrían escapado.
Patinir destacó por los tonos azulados con los que trataba los elementos atmosféricos y los reflejos de esos azules en el paisaje. En el libro destaco la calidad técnica y su capacidad para reflejar los elementos que rodean las tormentas. Las pequeñas porciones de cielo que aparecen en sus tablas tienen unos matices que permiten deducir que fue un observador muy fino del cielo. Le habría dicho a Felipe II que se fijara en esas cortinas de precipitación pintadas por Patinir, que eran idénticas a las que él podía ver desde las ventanas del monasterio.
Si me permite la ironía, ¿se podría afirmar que las nubes tienen nacionalidad? En el libro indica que en las Islas Británicas los nimbostratos “juegan en casa”, mientras que en otros países como España, Italia y Alemania se suelen pintar cielos más despejados y luminosos.
Sí, en el sentido de que, dependiendo de los países, o mejor dicho de las regiones del mundo, abundan más un tipo de nubes que otros. Está claro que en el sur de Europa hay muchos más días despejados que en Inglaterra. Pero da igual en el lugar del mundo que se esté porque cualquier tipo de nube puede localizarse allí. Incluso en lugares donde apenas hay tormentas puede darse una circunstancia especial que haga que descargue una tormenta.
Menciona en el libro la pareidolia, un fenómeno psicológico que nos lleva a percibir algo reconocible a partir de un estímulo, principalmente visual. ¿Cómo influye este mecanismo en la creación artística y, sobre todo, al plasmar los elementos meteorológicos en los cuadros?
Hay que partir de la base de que todos hemos experimentado esa sensación alguna vez. ¿Quién no ha mirado al cielo alguna vez y ha visto una nube que le ha llamado la atención? Nuestro cerebro construye esas imágenes mentales y asociamos algo que nos resulta cotidiano a un contorno nuboso.
Imagino a esos pintores que, en un momento dado, están pintando el cielo y ven algo que les resulta llamativo. Y alguno de ellos decide jugar con ese efecto y trasladarlo a los cuadros, bien para ocultar algo o para jugar con el espectador.
En el caso del fresco Muerte y ascensión de san Francisco (1306), de Giotto, encontramos una pareidolia nubosa que fue descubierta por una historiadora medievalista que participó en la restauración de la obra. Se trata del perfil de una cara en el borde superior derecho de una nube blanca, que parecía ser del mismísimo diablo. Giotto recurrió a esa pareidolia nubosa para camuflarlo.
¿Todos los cielos retratados tienen su razón de ser (en este caso de orden meteorológico) o intervienen también en ese proceso de creación cuestiones estéticas?
Lo que planteo en el libro es que ningún artista puede no dejarse de contagiar por lo que ha ido viendo y viviendo durante su vida. Al final, cuando se analiza la obra de un artista en su conjunto, se comprueba que, aunque haya repetido mucho un elemento nuboso o tipo de cielo, ese mismo cielo lo debió de ver. Quizás no en las mismas circunstancias en las que aparece reflejado en un paisaje, pero está claro que eso lo tuvo que ver.
No concibo que un artista, sin ver un tipo de cielo, se limite a copiar un cielo que ha visto en otro artista. Otra cosa es que le haya gustado un tratamiento de luz o de cielo en otro autor y lo haya tomado como modelo. Velázquez es muy original en sus cielos, pero tiene una clara influencia de Rubens y otros pintores de las colecciones reales. Con todo, ese rasgo diferencial de sus cielos aparece porque él está viendo ese cielo y lo traslada a su obra.
¿Y cómo eran los cielos goyescos?
La diferencia fundamental con los de Velázquez y otros artistas que pintaban nubes era que las nubes de los cartones de Goya no son muy llamativas. Son cuadros alegres y luminosos, en los que el observador apenas se fija en las nubes.
No obstante, cuando yo empecé a mirar las obras de Goya con ojos de meteorólogo reparé en que en todos aquellos cartones había una nube blanca de tormenta, una nube blanca vista desde lejos. Fue entonces cuando empecé a hacer una indagación de esa razón de ser. Al final, lo que planteo en el libro es que él pintaba esas escenas de la pradera de san Isidro tomando los bocetos al natural durante horas, y mientras el cielo iba cambiando. Por ejemplo, en un día típico de primavera en Madrid amanecía despejado, pero a lo lejos, en la sierra, empezaba a crecer la tormenta. Pienso que Goya se daba cuenta de que poniendo ese fondo blanco al natural los personajes de primer plano resaltaban más. Encontró una fórmula perfecta, no se inventaba nada y lo que estaba viendo lo llevaba a los cartones.
Es cierto que cuando luego te pones a ver esos cartones con más detalle aprecias que en muchos hay fondos blancos, pero en otros hay nubes grisáceas, y eso es lo que ocurre cuando una tormenta no se queda en la sierra, sino que sigue creciendo y llega hasta la ciudad, donde trae la lluvia.
Imagino que eso lo experimentó muchas veces cuando estaba pintando: por la mañana hacía un día soleado, luego paraba a comer y por las tardes los cielos se iban cubriendo de nubes. Y todo ese proceso era el que plasmaba en esos cartones.
¿Qué sensaciones generan en el espectador los atardeceres de Turner?
Descubrí a Turner en una gran exposición organizada en el Museo del Prado, en la que se mostraba muy bien toda la cronología del autor, desde sus comienzos hasta la etapa final de la abstracción.
Los cielos de Turner son muy llamativos, están puestos para darle dramatismo a la escena y siempre estaba obsesionado con esos cielos anaranjados y rojizos. Por supuesto que un atardecer y un amanecer tienen un componente de impacto sensorial. Ha habido trabajos científicos en los que se ha intentado establecer una relación entre los colores utilizados en los paisajes de Turner y otros autores con la actividad volcánica.
Cuando hay grandes erupciones volcánicas, la inyección de partículas hace que al fina la luz se disperse de forma distinta, potenciando los amarillos, los naranjas y los rojos. Eso pasaba en la época de Turner, pero más intensificado y durante semanas o meses. Ese fenómeno dejaba en él un recuerdo que finalmente trasladaba a los cuadros.
¿Cree que quien haya leído su libro verá a partir de ahora los cuadros de manera distinta y se fijará más en los elementos atmosféricos?
Pienso que sí por lo que me han ido comentando muchas personas que han leído Los cielos retratados. En mi círculo de amistades me han confesado que la primera vez que tuvieron la oportunidad de ir al Museo del Prado después de leer el libro empezaron a mirar los cielos de otra manera y salieron de la pinacoteca más reconfortados porque apreciaron detalles que les pasaban desapercibidos. Ha cambiado en ellos la perspectiva a la hora de mirar un cuadro.
¿Cree que el cambio climático está empezando a tener presencia en el mundo de las artes?
Hace algunos años, un escuchante del programa No es un día cualquiera, de Pepa Fernández, me envió un libro que escribió sobre el cambio climático en el arte y, en particular, en el mundo de la pintura, y centrado en una serie de pintores españoles contemporáneos a quienes conocía personalmente.
En la actualidad hay artistas a quienes les está llegando muy dentro el cambio climático. No se trata tanto de que vean en los cielos los efectos de ese cambio climático, sino que son muy sensibles a los impactos que se están produciendo en el planeta.
Hace poco hemos vivido el dramático episodio de la dana en Valencia y me imagino que esto se manifestará en mayor o menor medida en las expresiones artísticas. Habrá seguramente algún pintor, valenciano o no, a quien le haya impactado tanto esa tragedia que lo puede terminar plasmando en una obra. Cuando ocurre algo así tan extraordinario, ligado de alguna manera a lo atmosférico, acaba reflejado en el arte.
Este nuevo tipo de clima que estamos teniendo, que es muy diferente al anterior, y esos impactos tan tremendos que está teniendo, estará llegando a los artistas y cada uno lo recreará a su manera. Algunos, por ejemplo, se fijarán en la sequía, y podrán retratar paisajes de suelos secos y agrietados. El cambio climático ya está teniendo reflejo en el arte.
¿Qué cuadro de temática paisajística elegiría para presidir el salón de su casa?
Si tuviera la opción de tener los originales, me inclinaría por El caminante sobre mar de nubes, de Friedrich, y lo acompañaría también por algún estudio de nubes de Constable, como por ejemplo Estudio de cirrus (1822) o Paisaje con nubes (1822).
Relación de obras mencionadas en la entrevista (de izquierda a derecha y de arriba abajo)
Toledo bajo la tormenta (1596). El Greco
La esclusa (1824). Constable
El caminante sobre mar de nubes (1818). Friedrich
Las Meninas (1656). Velázquez
La rendición de Breda. Velázquez
Muerte y ascensión de san Francisco (1306). Giotto
Estudio de cirrus (1822). Constable
Paisaje con nubes (1822). Constable