Verpré caracterizada como Furia en Les Nopces de Pelèe.

 

Sombras De Lully: Mademoiselle de Verprè.

Considerada la primera bailarina profesional -al menos en Francia-, más allá de las distintas mujeres de la corte de Luis XIV, que bailaron en los espectáculos protagonizados por el monarca francés.

La primera noticia de su actividad se remonta a 1658, en el Ballet Alcidiane, prolongándose hasta 1661, siendo su última aparición en la Segunda Entrée, en el Ballet de la naissance de Venus, en el papel de Daphne, con indumentaria -como otras tantas de los Ballets regios- ideada por Henri Gissey.

Al parecer, se especializó en un perfil marcadamente acrobático, siendo conocida su capacidad para realizar cabriolas en el aire, según la misma denominación que se recoge en el tratado de anotación coreográfica del Maestro de danza Raoul Auger Feuillet (1660?-1710).  Precisamente, a diferencia de la técnica francesa de la época, ese era el carácter identitario del baile español, más apasionado, carnal, con el que se consagraron otras intérpretes de la danza en la Península Ibérica, como la célebre Bernarda Ramírez, afamada por el sobrenombre de “reina del Zarambeque” y quien viajó al país vecino, como integrante de la compañía de Pedro de la Rosa, para tomar parte en las celebraciones del matrimonio de la Infanta María Teresa, con el que sería decimocuarto rey Luis. Esa fue una de las pocas ocasiones en las que bailaron los contrayentes. Luis lo haría en numerosas ocasiones y con un nivel mucho más allá de diletante, pero no así la nueva reina, en esa ocasión en el montaje del Ballet d’ Hercule Amoreux, apareciendo Mademoiselle de Verprè en la 6ª Entrée, representando a la Aurora, que precedía en la siguiente al rey, como el astro sol.

Si bien, el apogeo de su actividad se plasmó en la participación de uno de los montajes más reputados de la época, que fue Les Nopces de Pelee et Tetis (14 de abril de1654 en el Petit Bourbon), con diseño escenográfico del Gran Mago de Fano, Giacomo Torelli. Se trataba de un espectáculo con un marcado sentido simbólico en el marco de la configuración del lenguaje de la lúdica áulica, porque estaba reciente la extinción del movimiento revolucionario de La Fronda, que llegó a cuestionar la misma existencia de la monarquía, de manera que el joven rey, de apenas dieciséis años por entonces, buscaba afianzar su figura y el poder mayestático al mismo tiempo.

La obra, ambientada en el contexto mítico del matrimonio de los padres de Aquiles, daba la posibilidad de recrear una cosmología de seres fantásticos, con los que legitimar el legado del trono franco, de la misma forma que facilitaba la tarea del escenógrafo, pero también de otros integrantes del grupo de artistas que idearon el resto de componentes del espectáculo, como el vestuario, fruto del ingenio creativo de Gissey. Y, en el centro de esa desbordante hipérbole escenográfica, la sempiterna presencia del monarca, quien hizo varias entradas.

Buena parte de los bailes fueron coreografiados por Pierre Beauchamp (1631-1705), nacido en una familia de bailarines, habiendo debutado en la corte en 1648, concretamente en el Ballet des Dérèglements des Passions, trabajando después con el florentino Jean Baptiste Lully -que hacía las funciones de director musical de todos los espectáculos regios- y con Moliere, contando entre sus logros la formación de muchos de los bailarines que encontraron acomodo en el gran escenario que fue la corte francesa de la segunda mitad del siglo XVII y el primer cuarto del siglo XVIII. Precisamente, son las anotaciones de los movimientos de la danza barroca de esta época, la que se retrata en el tratado  de Feuillet.

En ese ámbito se desarrolló la carrera de De Verprè y en Las nopces, tuvo una participación protagonista junto a los miembros de la misma cosmología cortesana que rodeaba al monarca de Versalles y el grupo de artistas de todas las disciplinas de las Artes escénicas que posibilitaron tan profusa campaña propagandística. En la Cuarta Entrada se recoge su actuación emulando a una de las Furias de la mitología grecolatina, que se vinculaban con divinidades vengadoras o ejecutoras de las leyes y por extensión, tan necesarias para la estabilidad en un reino sobre el que quería imponer una solida autoridad el joven rey.

Pero también quedan registros de la aparición de esta notable figura femenina, que llegó a tener una posición preeminente en la órbita de la omnímoda presencia de Lully, en la Sexta Entrada, en el grupo de Ninfas y Dríadas, junto al propio Beauchamp. Y, en la Décima Escena -especialmente significativa, porque se trató de la recreación figurativa, tanto de las Artes Liberales como de las Mecánicas, siendo el propio monarca quien encarnara a La Guerra, Beauchamp a la Pintura y De Verprè a La Navegación.