Gil de Siloé, retablo de Santa Ana, capilla del Condestable, catedral de Burgos, ca. 1500

Estudio iconográfico

 

Se representa la genealogía de Cristo por vía materna con las figuras de santa Ana, la Virgen y el Niño, de manera que la abuela de Jesús es la figura principal y sostiene a su hija y a su nieto actuando de intercesora apelando a lazos afectivos y familiares muy acordes a la devoción popular.

Santa Ana no es mencionada en los evangelios canónicos, es en textos apócrifos como el Protoevangelio de Santiago, en el Pseudo Mateo y en el Evangelio de la Natividad de María, que narran la vida de la Virgen, donde se menciona a sus progenitores, Joaquín y Ana. Su culto nació en Oriente hacia el siglo VI y no llegó a Occidente hasta dos siglos más tarde, aunque su devoción se extendió a partir de las Cruzadas, cuando llegaron reliquias de la madre de la Virgen, como su velo, un tejido de factura egipcia de lino y seda, venerado en la catedral de Apt. A partir del siglo XIII fueron más frecuentes sus representaciones coincidiendo con la inclusión de su historia en la “Leyenda Dorada” de Jacopo de la Voragine. Su culto se extendió en el siglo XV creándose cofradías y levantándose altares en su honor.

El grupo iconográfico de la Triple Ana se caracteriza por presentar a los tres personajes: santa Ana con toca por su condición de casada, la Virgen con el cabello suelto y a menudo con corona como reina de los cielos, y el Niño bien desnudo o cubriendo su cuerpo con tejido más o menos transparente. La composición de las figuras puede ser vertical u horizontal. En el primer caso domina el sentido piramidal con una superposición de los personajes donde la abuela sentada sostiene a su hija y esta a su nieto; en este caso la Virgen suele ser de tamaño más pequeño, representándose con una edad no correspondiente a su condición de madre. También pueden disponerse la Virgen y el Niño sobre cada una de las rodillas de la santa. Si está de pie, puede sostener a ambas figuras en un brazo mostrándose igualmente la superposición, o uno en cada brazo. En las composiciones horizontales, madre e hija se muestran una junto a la otra y el Niño puede aparecer entre ambas o sujetado por la Virgen mientras se vuelve hacia su abuela. Si bien las primeras representaciones se caracterizan por su rigidez, el desplazamiento que se va produciendo progresivamente en las figuras les permite una mayor interacción comunicativa, a lo que contribuye que Santa Ana ofrezca un fruto al Niño, o lleve un libro relacionado con la educación de su hija y nieto. En el primer caso, las frutas más representadas son la pera, símbolo de dulzura, el racimo de uvas con sentido eucarístico y la manzana en alusión a la Virgen como nueva Eva.

El tema iconográfico nació en Alemania, donde se conoce como Anne selbdritt (grupo de tres). En España adquirió gran difusión, al igual que en Italia durante el Quattrocento, donde se denomina  sant"Anna metterza por su papel de intercesora con la Virgen y el Niño. Su época de esplendor fueron los siglos XV y XVI, llegando a su fin a partir de los decretos emanados del Concilio de Trento, aunque en España e Hispanoamérica siguió representándose en el siglo XVII.

Su éxito en primera instancia obedece a los patronazgos que asumió Santa Ana por razones genealógicas. Se la relacionaba con cualquier tema vinculado a la maternidad porque era estéril y fue madre con avanzada edad, por eso era patrona de las mujeres encintas, de las parturientas, de las madres, de los nonatos y de los recién nacidos. También fue abogada de la buena muerte porque la suya, asistida por el Niño, había sido dulce y placentera. Esta función salvífica concuerda con el clima de ansiedad que se vive a finales de la Edad Media respecto a la salvación individual, que hace que se multipliquen las cofradías que atendían a estos fines.

Pero el grupo de la triple generación también fue tomado por los inmaculistas, como los franciscanos, como una imagen visual para manifestar la milagrosa concepción virginal de María en el seno de su madre, por lo que en estos casos era una alusión velada a la Inmaculada Concepción, al igual que otros temas como el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta dorada de Jerusalén o el árbol de Jesé. En este sentido Virginia Nixon refiere que la imagen ambigua de María entre niña y mujer encarna claramente la idea de un cuerpo virginal acomodándose perfectamente a este significado y asimismo alega con claridad la doble naturaleza de Cristo, ya que el énfasis puesto en su condición humana a partir de la representación de su linaje no debía favorecerse en detrimento de su condición divina, por eso María es continente sin mácula para alumbrar al Hijo de Dios. 

La atribución de significados a este grupo está en función de los contextos, es posible que en los de carácter devocional primen las distintas abogacías otorgadas a la santa, mientras en retablos donde aparecen escenas de la vida de la Virgen la presencia de este tema tenga un sentido inmaculista.

Cuando Santa Ana sujeta un libro abierto enlaza con una representación iconográfica muy  popular a finales del siglo XV que hace referencia a la educación de María por atribuir la devoción popular a la santa una función educadora, aunque los apócrifos dicen que María abandonó el hogar de sus padres a los tres años para ser consagrada al templo, pero en este caso, igualmente sin apoyo textual, parece enseñar al nieto. En algunos grupos es la Virgen quien muestra el libro a su Hijo.

En las representaciones más tardías el carácter anecdótico que introduce a las figuras en una escena de la vida cotidiana favorece que se integren en el grupo San José, San Joaquín e incluso la madre de Ana, de nombre Emerenciana según los textos apócrifos, dando lugar al tema iconográfico de la santa parentela donde entre los parientes también pueden incluirse las hermanas de María fruto de posteriores matrimonios de Ana, como en la tabla central del tríptico de la cofradía de Santa Ana de Lovaina pintado por Quentin Metsys (Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).

Selección de obras

1. Santa Ana Triple, talla policromada, retablo de la iglesia de San Juan Bautista, Arrabal del Portillo, Valladolid, 1^er 1/3 del siglo XVI.

2. Santa Ana Triple, talla policromada, Museo de Bellas Artes, Bilbao, siglo XIII.

3. Santa Ana Triple, talla policromada, Alejo de Vahía, Museo Catedralicio, Palencia, ca. 1510.

4. Santa Ana Triple, talla policromada, colección Masaveu, siglo XVI.

5. Sant"Anna Metterza, temple sobre tabla, Masaccio, Galeria Ufizzi, Florencia, ca. 1425.

6. Anna Selbdritt, WLB Stuttgart, Cod. brev. 12, fol. 51v, Waldburg-Gebetbuch, 1486.

7. Santa Ana Triple, talla policromada, Gil de Siloé, retablo de Santa Ana, Capilla del Condestable, Catedral de Burgos, ca. 1500.

8. Anna Selbdritt, talla policromada, círculo de Michael Pacher, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, 2ª ½ s. XV.

9. Anna Selbdritt, óleo sobre tabla, anónimo alemán activo en Suabia, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, ca. 1515.

10. Anna Selbdritt, talla policromada, iglesia de Santa Ana, Pöggstall (Austria), ca. 1480.

11. Santa Ana Triple, talla policromada, Alejo de Vahía, Museo Catedralicio, Palencia, ca. 1485.

12. Santa Ana Triple, talla policromada, Alejo de Vahía, iglesia de San Pedro de Amusco, Palencia, ca. 1505.

13. Anna Selbdritt, vidriera de la catedral de Colonia, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, 1510-1530.

14. Santa Ana Triple, alabastro, Museo de Arte Sacro, Basílica de Colmenar Viejo, Madrid, ca. 1510.

15. Anna Selbdritt, óleo sobre tabla, Lucas Cranach el Viejo, Alte Pinakothek, Munich, ca. 1516.

16. La Virgen con el Niño y santa Ana, óleo sobre tabla, Leonardo da Vinci, Musée du Louvre, París, ca. 1513.

17. Santa parentela, óleo sobre tabla, Quintin Metsis, tríptico de la cofradía de Santa Ana de Lovaina, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas, 1509.

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