Conclusiones
Bis orat qui cantat:
voces cluniacenses en la península ibérica
La teología cristiana medieval adoptó de la filosofía clásica una concepción neoplatónica de la música, entendida como principio estructural del universo. Si el cosmos podía ser traducido al idioma universal del sonido, no es de extrañar que los teóricos de la Edad Media comprendiesen este particular lenguaje como un elemento de comunicación idóneo –como lo era, igualmente, la imagen– para la aprehensión de lo trascendental; de ahí la celebérrima cita de Agustín de Hipona: Quien canta, ora dos veces. El canto fue, en consecuencia, un elemento determinante dentro de las prácticas litúrgicas medievales, pues era una manera comunitaria y más elevada de relacionarse con la divinidad. Pero, entendida como lenguaje hablado y escrito, la música sufrió procesos de transformación y adaptación a las diferentes fórmulas rituales que se sucedieron a lo largo del Medievo.
Los reinos cristianos del norte de la península ibérica experimentaron durante los siglos XI y XII un fenómeno de mutación litúrgica que culminó en la definitiva institucionalización del rito franco-romano, el cual sustituyó a las tradicionales fórmulas cultuales visigóticas. En este cambio jugó un papel decisivo la ultrapirenaica orden de Cluny, encargada de difundir los presupuestos del nuevo centralismo litúrgico entre las élites laicas y religiosas peninsulares. A lo largo de esta exposición se han pretendido esbozar algunos de los hitos fundamentales de este complejo episodio, entendiendo la música y su soporte, el manuscrito, como una fuente documental de primera magnitud para el análisis del proceso de cambio cultural a todos los niveles que aconteció en la Iberia plenomedieval.
El paso de un rito local como era el peninsular a otro con aspiraciones universales, el franco-romano, implicó una transformación en los repertorios, la sonoridad y la notación de la música que se interpretaba en estas celebraciones. La exposición ha pretendido ilustrar las diferentes formas de escribir estas composiciones, desde la notación hispano-mozárabe, pasando por la aquitana de puntos y concluyendo en la modal –siendo esta última la que marcó la definitiva independización rítmica del sonido con respecto al texto. Paralelamente, el repertorio fue variando sustancialmente a lo largo de estos siglos centrales del Medievo, ajustándose a unos cultos cada vez más permeables a las fórmulas lutúrgicas continentales.
Si el Antiphonarium mozarabicum de la catedral de León encarnaba el espíritu de una religiosidad anclada en el pasado visigodo, el Códice de Madrid habla de un panorama peninsular ya europeizado. Este es un recorrido desde la monodia hasta la polifonía, desde la plástica del siglo décimo hasta el nuevo vocabulario románico. El códice se convierte aquí en un microcosmos en el cual se reflejan las diferentes perspectivas que fomentaron, mediatizaron y se sirvieron de las novedades litúrgicas, asimilándolas y adaptándolas a sus situaciones e intereses particulares. Prerrogativas monárquicas, conflictos episcopales, religiosidades cotidianas… que la música y la imagen –el arte, ese lenguaje universal– siguen comunicando al presente, rescatando las voces olvidadas.
